绪 论
近年来，满族女作家叶广芩的“家族小说”以其文化韵味深厚，叙事内容独特语言幽默犀利而在文坛上独树一帜，别具特色，是我国当代文学园地的一支奇葩。目前，评论界对叶广芩和她的“家族小说”并没有给予足够的重视和关注，研究也远远不够。因为叶广芩本文是叶赫那拉氏的后裔，她的“家族小说”全部都是写没落的贵族子弟的人物生活的，现有的一些研究仅仅是从作家的身世出发，或者是持“题材决定论”的观点，认为叶广芩这样的作品具有“贵族化”
的倾向，或者说她具有“贵族情结”，“贵族心态”等等，这些结论都缺乏科学的依据和严密的逻辑，都还处于浅表的状态，根本没有触摸到作家的创作动机和心理，没有深入到作品的深层本质。
本文拟从作家的生存状态和历史经历出发，追溯作家创作的潜在心理动机和创作心态；从叙述学的角度对文本进行深入的剖析和研究，从而获得文本最直接最明显的话语形式规律。
经由上述的研究途径，本文认为，叶广芩是一个具有强烈的叙述欲望的作家，作家的叙述欲望是促使叶广芩创作《采桑子》的潜在动机，也是形成叙述底本的一个根本的原因所在；文本之中的叙述者也有着强烈的叙述欲望，叙述者的这种叙述欲望是《采桑子》里最明显的话语形式，它形成了明显的多重叙述者，视角越界以及复合声音，评论干预等等话语特征。
要之，叙述欲望是研究叶广芩的创作心态及理解《采桑子》的一把非常适用的钥匙。?
本篇论文在作家分析部分对叶广芩具有“贵族化心态”的观点进行了批驳，从散文化的角度，论证了一个观点，叶广芩写这样的作品，不过是采用了一种小说的手段，因为作品的故事里自己家族的故事比较近，采用小说这种体裁只是一种掩盖和改变事实真面目的手段，而真正的内核实际上是隐含在作品中的散文化的情绪，是作家真实的，深沉的一种情感。她之所以要写这样的作品，选择这样的题材，是因为她要表达一种东西，一种不得不说的情感和评价，但是现实显然不可能给她提供这样的机会，因此艺术创作帮助她完成自己的叙述欲望，一种叙述对家族情感和对旧事评判的欲望。
文本分析部分，本论文主要是以二十世纪以来西方文艺理论的一个分支——叙述学为理论基石，在对叙述学范畴上的“二元对立”进行了简单的梳理和补充之后，从而才能够合理地将“作家论”一部分作为一个有机的部分来进行分析。在作品论部分当中，本论文完全立足于叙述学，从叙述者，叙述视角以及叙述声音等方面入手，一方面论证了小说文本当中普遍存在着一种现象和因素，另一方面同时论证了这种现象普遍存在的原因，那就是，叙述欲望。因为叙述者特殊的身份，她有着很强烈的叙述欲望，不断地掠夺和覆盖人物话语，不断地增阔自身的权利视角，不断地进行叙述干预和评论干预，叙述者的这些行为很明显地表现出了自己的个性欲望。
成就作品的深层心理动机：作家意识里的叙述欲望
理论的廓清
在当今西方的结构主义叙述学理论中，“故事”与“话语”是一对最基本的概念，叙事作品的意义在很大程度上是依赖于这一对概念的确定和层次之间的相互作用。这两个概念的澄清过程是一个各派理论创立和争论的过程。比如俄国形式主义者什克洛夫斯基和艾亨鲍姆以及法国结构主义叙述学家托多罗夫，美国叙述学家查特曼，还有后来在结构主义叙述学上颇有建树的法国结构主义叙述学家热拉尔?热奈特，里门—凯南等等。他们对此各有说法，或者大同小异，或者大相径庭。一个不容乐观的问题在于，至今这两个概念仍然处于无法完全定论的阶段。什克洛夫斯基和艾亨鲍姆对叙事作品的层次划分持两分法：即“故事”与“情节”。“故事”就是我们在传统意义上所说的“素材”或者“内容”，指按实际时间、因果关系排列的事件；而“情节”则指对这些素材的艺术处理或者叙述形式上的加工，比如剪裁，倒叙,蒙太奇等等。1966年，法国结构主义叙述学家托多罗夫受什克洛夫斯基等人的影响，提出了另外一对概念，“故事”与“话语”，美国叙述学家查特曼就用了《故事与话语》来命名自己的一本论述叙事作品结构的专著，他的术语story/discourse也逐渐被学界接受和通用。查氏对此的定义是：前者是“什么”，后
者是“如何”。（转引自赵毅恒的《当说者被说的时候》P17）此说法唯一的缺陷在于只关注到了文本对故事的叙述选择方式而忽略了叙述者对故事时间的重新安排，而对时间的重新安排则意味着文本的因果链的连接。
热奈特出于对叙述行为本身的热衷，于1972年在《辞格之三》一书中对两分法进行了修正，提出三分法：故事，即被叙述的内容；叙述话语，即用于叙述故事的文本；叙述行为，即产生话语的行为或者过程。热奈特在建构三分模式时，反复强调了叙述行为的重要性和首要性：没有叙述行为就不会有话语，也不会有被叙述出来的事件。但是北京大学英语系教授申丹女士认为，在研究叙事作品时，没有必要区分“叙述话语”和“产生它的行为或过程”。因为读者能够接触到的只是叙述话语，即文本。作家写作过程中发生的事或者与作品无关，或者会在作品当中反映出来而成为文本叙述话语的一部分。因此这两部分应该是一部分，热奈特的三分实际上也就是二分。
英国伦敦大学东方学院学者赵毅恒先生也持二分法观点，他将这种分法重新用自己发明的一套术语来命名：底本与述本。相应的英语对应术语为pre_narrated
text与narrated text。
在此，赵毅恒先生的底本相当于以上查特曼的“故事”，述本相当于“话语”。
叙述文本的二元对立就是“故事”与“话语”的对立，“底本与述本”的对立。
叙述文本二元对立的前提是，必须承认“故事”（也即赵毅恒先生的“底本”)的相对独立性。赵毅恒先生认为，底本的事件是绵延不断的事件流，它没有文字，没有框子，因此谈不上篇幅，其空间是故事所涉及的全部空间。而且底本没有叙述者，因为底本不是靠叙述者的叙述而存在。就小说这种文体来说，虚构是小说最基本的方式，那么底本可以说是由作者来创造和掌握的，只有成文的述本，才由叙述者的叙述来决定。但是这里立刻就产生了一种自相矛盾的现象：结构主义叙述学是排斥作者的，它将文本看作是具有自足性的东西，它的意义脱离作者而存在，而且叙述学的分析是摈弃现实的作者和现实的读者而引进另外的一对分析概念：叙述者和叙述接受者。此处又认为故事有相对独立性，底本由作者来掌握，显然已经跨出纯叙述学的范围。
叙述学对文本的分析完全将作家排斥在文本之外，但是如果按照叙述学里的这个很自相矛盾的说法，将作家排斥在文本之外，那么，以虚构为能事的小说，它的底本来源就就陷入了一种不可知的状态，而事实上一个作家选择某种题材来操作是有着某种必然的原因的，作家的气质，修养，学识，爱好和性格，经历等等，这些因素都决定着有什么样的作家，就有什么样的叙述底本，也就有什么样的述本出现，作家和他的作品之间有着血肉的联系，尤其是叶广芩和她的《采桑子》之间，更是有着千丝万缕的联系，我们根本无法将作家完全摈弃在她的作品之外，无视作家的的存在。而事实上，那些完全将作家摈弃在作品之外的分析方式，可能更适用于象《三国演义》《水浒传》等等这样的作品，因为这样的作品的故事已经流传许久，而且在整理成文之后也还不断地被进行着各色的修改，因此可以说是一种集体的创作，作品是在整个的流传过程当中形成自己的面目的。
由此，我认为，所谓结构主义叙述文本的二元对立，首先一个基本的元是在叙述学之外的，是和叙述学相对的。也就是说，故事或者底本，仍然跟现实的作者有着极为密切的关系，甚至可以说，一个作者就是一个特殊的无法重复的独一无二的故事或底本，是黑格尔所说的“这一个”。由于故事或底本的存在由作者一人来完全掌握，那么，这个成为叙述文本之前的底本，究竟以何种状态，以何种面目，以何种故事内容存在，则是作者说了算，作者对此有绝对的权威性。钱谷融先生认为：一个作家总是从他的内在要求出发来进行创作的，他的创作冲动首先是来自社会现实在他的内心所激起的感情的波澜上。这种感情的波澜，不但激励着他，逼迫着他，使他不能不提起笔来，而且他的作品的倾向，就决定了这种感情的波澜是朝哪个方向奔涌的，他的作品的音调和力量，就决定于这种情感的波澜具有怎样的气势和多大的规模。这就是艺术创作的动力学原则。由此看来，作家的的动力实际上就决定着底本的色彩。
因此，有什么样的作者，就有什么样的故事或底本。一个作家的思想、情感、经历，他所接受的教育、修养以及先天的气质甚至时代环境文化特色等等，这些综合的素质决定着作家也就决定着故事或底本。比如，巴尔扎克注重社会的宏观和细部的描写，而川端康成则注重对生命的关照，曹雪芹大起大落的一生和他的性格气质以及面对生活的心态注定了他浸淫于红楼人物故事的悲欢离合；张爱玲的一切也就注定了她偏好对旧上海的故事絮絮叨叨而决不涉足对抗日战争的宏伟叙事；赵树理很少涉及对城市生活的描写，王朔的创作只对城市青年的生存状态感兴趣……每个作家总有自己熟悉和常写的题材，也都有自己陌生和无法涉足的领域，这是由作家本人的一切经历和先天气质后天学养以及个性爱好而定的。我们只有肯定了这个大前提，才能够完全把握叙述学意义上的“二元对立”，也才能够在此基础上摈弃作者，完全进入结构主义叙述学的分析，引进叙述文本和叙述者这样的概念，进行不参照作者思想和经历的“零度分析”。这后一步的做法实际上是一种技术上的操作，更多地带有科学分析的面目，而少了一些模糊的人文学科的色彩。
由此观之，笔者认为，叙述学的分析主要是，或者说应该完全立足于“话语”或者“述本”的分析，而“故事”或者“底本”只是一个参照分析的对象。
概念基本廓清之后，我们即将面对被分析的叙述文本——当代女作家叶广芩的长篇家族小说《采桑子》。我们的分析也先3
故
?a叶广芩是一个具有强烈的叙述欲望的作家。人们认为她有“贵族心态”什么的，其实那都是对叶广芩的一种流于浅表的分析，真正的原因是内心强烈的叙述欲望促使叶广芩选择了“家族小说”这样的题材。
叶广芩本人系清代显赫的皇亲叶赫那拉氏的后裔，用她自己在《采桑子》后记里的话说，就是：叶赫那拉是一个庞大而辉煌的姓氏，以出皇后而著名，从高皇帝努尔哈赤的孝慈高皇后到景皇帝光绪的孝定景皇后，叶赫那拉氏中先后有五位姑奶奶入主过中宫，至于嫔、妃之类就更不在话下了。辛亥革命后，这个家族才简姓“叶”。叶广芩的那些优秀的家族小说基本上都是以自己家族的人物和旧事为原形加工摹写的，对她，那都是“烂熟于心却又尘封已久的人和事”，因此，这样的作家作品，这样的底本就有了自己独特的别人无法复制的特性。即使是和叶广芩的生活经历完全相同的她的兄弟姐妹，也因为心态和气质的差异而不具有相同的叙事底本。故事的具体内容和一些人物细节也许可以虚构和假想，但作家酝酿和建构这样的作品的心态是无法模拟的。所以底本是独一无二的。
目前评论界对于叶广芩的“家族小说”的评论，相当一致的观点是，叶广芩的创作中具有“贵族化”的倾向，或者说其有“贵族心态”、“贵族意识”等等。比如，《小说评论》1998年6期发表的蓝溪先生的文章《年轻一代：多样化的艺术世界——陕西中青年作家作品研讨会纪要》中就写道：关于叶广芩作品的讨论大致集中在两个问题上，一是贵族化或贵族倾向问题，二是小说创作中的戏剧化问题。……有论者说，叶广芩有无贵族意识，应该肯定地说，是有的，叶广芩的作品表现出了一种比较浓厚的贵族意识。
之所以大家认为叶广芩有
“贵族心态”，是因为叶广芩本人系清代贵族叶赫那拉氏后裔，而且其“家族小说”的内容又涉及贵族家庭和贵族子弟，甚至她还说过“作品中有很多自己生活的见闻”，这就给人造成了某种错觉，认为叶广芩仍然以文学艺术的形式留恋着早已式微，成为历史烟尘的“高贵出身”。
其实不然。
纵深研究叶广芩由数十个中篇连缀而成的长篇“家族小说”《采桑子》，笔者认为，叶广芩在其“家族小说”的创作当中，流露出的恰恰是一种相当深刻的“非贵族化”的倾向——就是对“贵族”这一特殊的历史阶层表示了某种不信任和不屑一顾的否定，从而对此进行了扬弃和超越。这种“非贵族化”的倾向在作家的情感经历，创作心态、作品的叙述格局等方面都表现得相当到位，相当突出。甚至可以这样说，“非贵族化”的倾向，就是叶广芩“家族小说”最基本的表征。其一，从作家的情感经历来看，“家族小说”的创作本身就表现了一种克服掉“贵族家庭”阴影的“非贵族化”心态。
作家的情感经历和生活阅历、社会经验总是以某种隐性或者显在的方式渗透在作品之中。叶广芩的现实生活明显地缺失“贵族”的豪华气派，而和都市平民趋于相同了。叶广芩所出身的“贵族”家庭，（叶广芩出身于清代著名的叶赫那拉家族）却从来没有给叶广芩本人的现实生活带来任何的生存优势。她出生的时候，一大家子人已经开始四散飘零，所谓“贵族”，其赖以生存的经济基础业已完全坍塌，从经济上说，他们跟平民没有什么区别。那么她在作品当中所能够展现出来的，就不再是基于特权生活的“贵族心态”了。
自己本身并没有真正体验到“贵族生活”，所谓的“贵族心态”也就无所依附。只是因为与生俱来的血统姓氏，“贵族”的阴影便一直无可选择地笼罩在她的头上。事实上，是叶广芩一直在“背负”着别人强加的“贵族心态”，而不是她本身“具有”“贵族心态”。
叶广芩在其散文集《没有日记的罗浮河?走进文学》中解释她为什么会涉及“家族小说”这样的题材，说了这样一段话：在80年代，我虽然写了一些小说，但以家族为背景的作品从未进入我创作视野的前台，这可能与我的经历和所受的教育有关。回避个人家族文化背景成了我的无意识，那些痛苦的感受实在地让人感到可怕，我甚至不愿回忆它们，……这也要归于时代的进步、政治文化生活的宽松与和谐，使人们的视野与欣赏层次发生了很大改变，使人们变得善良而宽容。在这些前提下，我才冲破了我的无意识、家族生活、个人体验及老北京的某些文化习俗，使其不由自主地在脑海中流淌出来。我将对社会的关怀纳入传统文化的背景，让它们形成一种反差而又共生互补。写这些作品对我也是个排除各种心理隐患和情感障碍的过程，应该说改革开放的政策给我提供了一个良好的创作契机……
在这一段文字当中，叶广芩相当清楚地交代了自己的创作“家族小说”的意图和动机：只是“将对社会的关怀纳入传统文化的背景，让它们形成一种反差而又共生互补”，而不是别的什么。
叶广芩克服情感经历的心理隐患和障碍是艰难的，外界的压力显而易见。是大的历史、社会环境和现实生活再一次给她提供了摆脱“贵族家庭”所带来的阴影的条件。
如果说叶广芩对她的家庭还有感情的话，那么这种感情跟任何一个平民对自己的家庭的感情没有什么区别。
而且，即使是一介平民，也不是每个出身平民的作家都有勇气将自己破败的不光荣的家族史或者有关的东西写出来，这一点，叶广芩却坦然地做到了。她在作品中不惮于揭露或者批判家族之中的痈疽，不惮于讽刺和嘲笑家族子弟的鸡鸣狗盗行为，这是需要勇气和力量的，如果说她的贵族家庭对她有影响的话，那么这影响就是这种跨越心理障碍的巨大勇气。
无论是作家本人的情感经历还是社会生活的环境，她都没有直接地体验到“贵族生活”的真正面目。因此“贵族心态”，也就无从谈起。
其二，从作家的创作心态上看，叶广芩作品之中流露出的不是对“贵族”的留恋和向往，而是对生命进行的深层次的冷静思考。这种冷静淹没在作家深厚的语言功力和流畅的叙述当中，同时被一种虚假的“第一人称”掩盖着。
在叶广芩的“家族”作品，虽然写的都是望门家庭贵族子弟的生活，但是她却决没有象他人所认为的那样，沉溺于“对贵族的那一套礼仪、习俗，描写细致，于中把玩、品味，并有一种欣赏”的流连和忘情之中。其实如果没有对贵族的那一套繁文缛节细节的描写，她的作品将不丰满，甚至显得虚假和粗制滥造。任何作品都需要辅助的描写来作为故事的生存背景的，就如一部宫廷戏，如果道具都不符合当时现状，无疑就是不成功的，就会贻笑大方。叶广芩作品中的细节描写，完全只是一种艺术表达的需要。例如《雨也潇潇》中对玉的鉴定的描写，在整个的故事链条当中扮演的是一个制造“阴谋”的角色，对“玉”的描写愈翔实真切，愈能够反衬出老三金舜祺与其儿子金昶的“阴谋”之“天衣无缝”，同时也就愈见出“贵族后裔”的心理和行为上的低劣。其他篇章中诸如《谁翻乐府凄凉曲》当中对京剧掌故的娴熟叙写，《不知何事盈怀抱》中对“堪舆”之学的描述，都只是故事的逻辑依托，反衬出来的，却都是人物命运的荒谬和凄凉。当然，这些知识在客观上体现了作家深厚的文化修养，但她并不是一味地不必要地张扬这些，而是在需要的时候才冷静细致地娓娓道来，她非常清醒自己在干什么，为什么涉及这些东西。
叶广芩以“贵族家庭里的贵族子弟”作为描写的主要对象，也完全不是为了怀念或者留恋，而是借此对人性的卑劣，对生命的不幸，对命运的荒谬进行审视和观照。对这一点，叶广芩对人物“我”的设立中就完全可以体现出来。小说当中的“我”，——“金舜铭”，是所有事件的“听说者”“见证者”和“转述者”，但她对金家子弟的遭遇、折腾、胡闹和毁灭，连一点的同情都没有，好象只是一个冷漠的旁观者，整个故事就由这样一个旁观者来“看见”，来“参与”，来“诉说”。大格格金舜锦的失疯，金氏三兄弟的互相撕咬，揭发，游街，上吊，金舜镅的孤单客死，等等等等的叙述中，作者根本没有在任何一幕中表现出别的情感，比如应该有的愤怒，应该有的同情，应该有的热情。不惟是“我”与其他人没有这种情感，就是其他人物之间，也互相没有一脉血缘的亲情。无论是非常历史时期的胡闹，还是和平年代的生活，他们——书中的主人公们——作为一家人应该有的东西，叶广芩都没有赋予他们，她只是通过这样几个人物的描写，把亲情和同情从他们的身上剔除掉，赤裸裸地揭露出人性之中的残忍，相互之间的冷漠，不具备常情的有缺憾的生命的悲哀，对命运荒谬如荒诞剧的可笑。《风也潇潇》当中，三兄弟的
狗咬狗，最后一个惨死，一个远走，一个苟活，家亡人散，兔死狐伤，都只是因为一个叫“顺福”的人物的一句谎言！谎言是多么的轻飘而生命又是多么的沉重，偏偏就是没有任何价值的谎言轻易地就毁灭了高贵的生命！生命的毁灭原本不该那么容易的，但是也正因为被毁灭的生命当中有着根本性的人性的残缺，这样，他们的毁灭恰好就从残缺处种下了必然的种子。
剥离人物“贵族子弟”的身份，小说中所能够看到的，是这样一些蕴涵，而根本没有“贵族化”的影子。
其三，是叶广芩的“家族小说”中的叙述格局，完全采取的是一种否定的叙述视角。
毋庸讳言，叶广芩的“家族小说”是以自己的家族兴衰，严格地说是以自己家族的衰落作为原型的，书中的很多故事情节和人物跟现实生活是可以相互对照的，叶广芩本人就坦言“其中自然有不少我的情感和我的生活的东西”（《采桑子?后记》）。一个作家在生活中选择作品的题材和内容的时候，是以自己的真实思想和艺术情感作为衡量尺度标准的。叙述学理论认为，作品的底本是作家所要选择和涉及一切生存的文化背景，“其空间是故事所涉及的全部空间……在小说中，底本空间是人物活动所及的全部空间，而述本（即最终确定成型的文本）空间是叙述文本中叙述者报告所及的空间注意力焦点”，“底本的事件是绵延不中断的事件流，它没有文字，因此谈不上篇幅，可以说它是无限长的；述本总是只在底本的全部构成中挑选一部分加以叙述”。（赵毅衡著《当说者被说的时候——比较叙述学导轮》）观之叶广芩的作品，作家本人的家族经历跟所描写的故事距离甚近（但决不是自己的家族史记录），又夹杂了不少自己的情感和经历，作家本人的态度在此基本上可以等同于叙述学意义上的文本叙述者的态度，（北京的评论家雷达先生曾有评论说，读叶广芩的小说，很容易把小说中的“我”与女作家本人混淆，因为第一
人称的叙述真切乃毋庸置疑，不是当事人决说不出这样的话；而且这样的小说编是编不出来的，非身历其境者不能为此，它带着明显的自叙传色彩。——转引自叶广芩《没有日记的罗浮河?走进文学》）兼之文本又是以第一人称来叙述的，就更方便作家通过叙述者的口吻来叙述和抒情。
再考察文本的叙述，我们会明显地发现，经过叙述者的选择，凸显于底本之上的述本，描写的是一个辉煌家族的没落时期而不是它的鼎盛时代，叙述者的态度（叶广芩的作品中，它在相当程度上即是作者的态度）是客观冷静的，它没有对去势家族昔日辉煌繁华的怜惜和向往，也没有对同类子弟的同情和怜悯，有的只是对家族走向历史必然的衰败的无奈，对“倒驴不倒架儿”的末世子弟四体不勤，五谷不分，只会“提笼架鸟熬大鹰”的批判和讽刺。《雨也潇潇》《醒也无聊》等篇中，叶广芩写尽了末世子弟间祸起萧墙手足相残的丑态和可悲，蓝溪先生的文中说“叶广芩在描写时对之有所美化，当成一种礼乐文化来赞美”，笔者由此认为是不妥的。如果叶广芩本人具有贵族心态或者贵族倾向的话，她决不会视自己的出身为“扯淡”，她会对失去辉煌和繁荣的家族的没落采取“讳疾忌医”的消极做法，而决不会将其用大众参与的艺术手段去描绘、揭露和批判。从这一点我们也可以看出，所谓叶广芩的“贵族化”或者“贵族心态”，是不甚恰当的。
其实在某种意义上，叶广芩和张爱玲在创作心态和方法上是有类似之处的。如果说张爱玲的小说是通过“无父文本”或者“去势父亲”，“男性家长缺席”、“丑化男性”而表现出了她深刻的反父权意识的话，（香港大学林幸谦《反父权体制的祭典》载《文学评论》1998年4期）那么，叶广芩的“家族小说”则是通过对末世子弟胡作非为鸡鸣狗盗的“各色”“胡闹”的描写，表明了她对“贵族”不抱任何重整河山回归盛世的希望的“非贵族心态”，而且从作品里可以看出，那些人物诸如金舜捂等，不仅没有了贵族的气质，他们就连一丁点的所谓“贵族精神”的痕迹都没有了，兄弟手足互相拆台，父子之间也没有了父慈子孝的人伦风范，兄弟姐妹之间陌如路人，（如《风也萧萧》中的老三，《醉也无聊》中的六格格）叶广芩对此连挽歌也不屑于唱了，她只是抱着否定批判的态度，冷静地很有分寸地给我们打开一扇班驳陆离的王府大门，一个关于贵族家庭和其一群末世子弟的故事就此开始上演，而我们顺着这样一个讲解员的思路所能够看到的，只是剧目很小的一部分，就是主人公们的败家，折腾和不务正业。
由此，我们可以清楚地看到，叶广芩根本就不认为这样的阶层还能够象真正的贵族一样“成为社会躯体上最有抵抗力的部位”。
要之，无论从主体的生活经历还是创作心态，叙述视角，都不具有所谓的“贵族化”倾向。忽视作家的出身，剥离作品人物的身份，我们所能够阅读到的文本，是一些在落幕后的舞台上挣扎的皮影，他们在上演着无关“贵族”的故事。
这种底本非常特殊的“家族小说”是叶广芩宣泄自己的叙述欲望的一个闸口，是这个题材的小说帮助她完成了自己的叙述欲望的倾诉。而叶广芩对这种题材的选择，不仅有着个人的因素：叙述欲望的宣泄，还有着社会历史文化环境的因素。
叶广芩的“家族小说”的出现有着大的社会历史背景。中国二十年来的经济发展和社会思想的解放以及文艺方针的变革，使得文学不再是阶级斗争的工具，不再非得谈论社会，换言之，就是文学“文以载道”的功能值大大缩小了，从而使得文学更加倾向于“劳者歌其事，饥者歌其食”的私人化叙语。也就是说，作家的写作不再担负社会强加的文艺本质之外的重任，而是逐渐形成“我需要，所以我写作”的模式。由此，在自己经历了很多由家族变化所带来的悲欢离合情风风雨雨，情绪和思想都酝酿了很长时间后，叶广芩选用了文学的方式表达自己对生命经历的感受和对家族人物旧事的评判，因而使得她的作品有着明显的私语化倾向，而这私语化倾向并不仅仅是因为叶广芩采用了第一人称的外在肌理表现手法，它还有着自己独特的内在灵魂韵动。
标志着我国家族小说美学思想滥觞的作品《金瓶梅》，从艺术思维和审美意向上开拓了一个广阔的艺术活动空间，使得家庭的日常生活，家世的兴衰长消成为小说艺术反映现实的一个经久不衰的叙述题材，再如刘震云的《故乡天下黄花》，张炜的《古船》，陈忠实的《白鹿原》，都是这样的力作。叶广芩式的“家族小说”有别于上述其他家族小说的特点在于，从内在情绪和创作动机上看，叶广芩并不是要“操作”这样一种题材来“通过人物家族（家世）社会生活的兴衰长消，反映某一历史时期社会本质生活”，也就是说，叶广芩创作这样的“家族小说”不是为了特意再现当时的社会生活和社会环境，也不是为了专门思考满清贵族的衰败和没落的原因，而是因为她的那个曾经是钟鸣鼎食的皇亲显贵家族走向衰败之后遗留给子女们的遗产——冷漠感在她灵魂深处的自由复苏和自然喷薄，是“一种积淤已久的情感的自然流露”，因为“回避个人家族文化背景成了我的无意识，那些痛苦的感受实在地让人感到可怕，我甚至不愿回忆它们，我把它们看作是一场噩梦。在那噩梦中，被改变的太多，不变的只有人格。我将这些粗砾与苦涩泥封起来，不再触动，以尽享今日生活的轻松与自由。孰料，年深日久，那泥封竟破裂，从中冒
出了浓郁的酒香……这也要归于时代的进步、政治文化生活的宽松与和谐，使人们的视野与欣赏层次发生了很大改变，使人们变得善良而宽容。在这些前提下，我才冲破了我的无意识、家族生活、个人体验及老北京的某些文化习俗，使其不由自主地在脑海中流淌出来”，因此从某种意义上说，就象西方原型批评派所认为的“不是歌德创作了《浮士德》，而是《浮士德》创作了歌德”那样，我们也可以说，不是作家叶广芩创作了许多家族小说，是许多家族故事创造了作家叶广芩。
这个重新通过小说的手段来翻检的家族故事，是从叶广芩的家族记忆和心灵创伤的创面上滴出来的血，这样的小说，就不能够单纯地看作是以虚构为能事的小说，它在小说的外表下面，有着以真实为基调的散文的灵魂。
A、小说形式：承载叙述欲望的外衣
叶广芩是有意把家族旧事用“小说”的形式表现的。它当然可以虚构，但是它不是象其他的小说一样是作者纯粹的虚构，而是在一定范围内的虚构。叶广芩在1999年6期《小说选刊》《谁翻乐府凄凉曲?题外话》中说，“有人看完这篇小说以后问我，你真有这么一位大姐吗？我说没有。小说中的人物跟现实总有很大差距。”这个“差距”，就是作者刻意“虚构”才得以出现和存在的，这样一方面使得作者不至于将其彻底写成家族旧事录，从而消磨大范围读者的阅读兴致，另一方面使作者在写作过程中可以把握作为作家的写作情绪，而不让作为家族成员的叶广芩本人成为叙事的主角，也避免了其现存的家族成员对号入座，徒伤其情。也就是说，叶广芩写这样的作品的内在动机是因为回首自己的生身文化和养育家族，回首那些让人觉得破碎不堪、哭笑不得，剪不断理还乱的，甚至是荒唐尴尬的旧事，作为家族的一员，自己有话要说，有意见要发表，但是鉴于种种客观缘由，又不能畅所欲言直指其词，所以她选择了一种使真实自我隐身撤退的方式，这种方式就是虚构，携着自己的真情实感和对旧事的真知灼见一家之言，撤退到小说的虚构地带，再进行变形真实的陈述和表达。从客观上说，这种方式显示了作家的精心和智慧。
在叶广芩出版的散文集《没有日记的罗敷河》中，她很详实地写了自己童年时代家中的旧事，包括父亲有三房太太，她还有大小兄妹十四个，七男七女，都是“广”字辈，她本人是第十三位，女性中排倒数第二。由于兄妹间年龄悬殊，有的甚至相差三四十岁，上面兄姊的一些事情她是没有赶上参与和经历，但是肯定都听说过。这样，叶广芩选择的人物和故事就在客观上给她的操作虚构留下了余地。
首先，叶广芩的家族故事在小说层面上表现最明显的就是“我”——金舜铭这样一个人物的设立，她并不完全就是叶广芩本人，（在小说中，金舜铭是金家最小的女儿）但她身上也并非完全没有叶广芩的影子。叶广芩设立的这样角色是真实的自己和小说人物形象的混合体。现实中，很多家事叶广芩因为“余生也晚”而没有赶上参与，但小说中指代叶广芩本人（因为它是第一人称，正如北京评论家雷达先生说的那样，很容易将小说中的“我”和作家本人混淆，它带着明显的自叙传色彩）的金舜铭却始终是事件的目睹者和参与者，那么，她设立这样的人物，意图就很明显了，就是要让虚构的人物代替自己，真实的自己，以便使自己对家中旧事的真实感受和表达显得名正言顺，顺理成章。
小说中指代作者的第一人称人物金舜铭，她在小说中始终是参与和目睹着事件的发生发展的人，无论是小时侯作为儿童（如《瘦尽灯花又一宵》中的耗子丫丫）还是长大后作为成年人，（如《雨也潇潇》中的金舜铭，是她经常给大闹天空的金家几位爷买“战争”用的粗瓷茶碗，城南城北一通猛跑将兄弟们攒回城东老宅开会，并且“看见”了“文革”中几位兄长的被批斗）,叶广芩都可能没有经历过金舜铭这样的事情，而且她本人在做编剧的时候可能也没有发生过外甥找上门当下请标准的满人安的事情，（见《雨也潇潇》）但是，叶广芩的高明之处在于，她把小说的这些虚构的框架合理设计得跟真有那么回事儿似的，这样她在虚构框架的保护之下真正要讲的故事就既可以表达自己的真实感情，又不至于让人怀疑它的虚构性。因为叶广芩这样的设计，在历史发展上是非常符合逻辑，符合“内在必然性”。无法否认，如果叶广芩早生数年的话，这些事情她无疑会真的就象金舜铭一样目睹和参与所有这些事情的。叶广芩就是通过这样的艺术手段在这些真真假假的虚构和真事中和各类读者捉迷藏。她采用小说虚构手段是为了更直接地表达自己的真实情感，而这种真情实感只有借助逻辑真实的“小说虚构”才可以更加客观和真实地
显现和抒发。作为大众人物的作家叶广芩，她有她不便言明的私人的苦衷。这个貌似简单的第一人称，是作者经过精心安排才出现的。因为作者面对自己不曾真正经历过的一部分现实，就必须以虚构来弥补。在设计整个作品的时候，作者所面临的问题不是怎样去“追忆”，因为“追忆”对她来说也是不完整的，更不是怎样在回忆之中生活，而是怎样设计才能够使代表自己意绪的“金舜铭”这个人物合理地经历小说当中的事件。用这种方法去发表对家族过去旧事的意见感想，就得寄希望于合理的叙述虚构。“我”的设立，是调节整部文本和所有真实与虚构事物（包括人物、时间、地点、事件等）的假想与真实混合的主体。“我”的作用首先是将故事底本主体化，然后在此基础上将文本话语主体化，一切都以“我”来结构，也就是说，“我”这个主体形式将小说素材主体化，先有“我”而后才有这样的“小说”。属于现实之中叶广芩的经历、记忆和听说的东西，全部先被抽象化、被虚化，所有过去的一切全部被作者通过想象和虚构主体化为虚构人物叙述者“我”的一切，充当叙述者的人具有全权的指挥能力，这些人物事件必须随意地通过叙述者的叙述而接受安排。叙述者在作者赋予的范围之内拥有一种能力，就是将现实“据
为己有”的能力，进入叙述者视野的，全部都是以叙a稣呶行睦唇峁沟模谋局兴械娜宋锖褪录际恰拔颐羌摇钡摹
其次，叶广芩的家族小说中，其实她最主要的是要讲那过去的故事，面对这样的文本，读者的期待视野是指向真实往事的，但是叶广芩很少单刀直入开门见山，她总是要有意识地在叙述的开头设立假象作为旧时故事的现实依托和门框，让这现实依托和门框成为凸显故事的背景和进入的途径，因为无论是她的故事还是她的语言功力都使得小说太真实了，就象一个行为艺术家弄了一串葡萄，他要人们将这串葡萄看作是艺术品而非食品，就要放一个画框以示和真实事物的区别。叶广芩这样结构小说的目的正在于此，就是要让读者将真事和故事剥离开来，她是有意识这样建构自己的作品的，小说中这样的例子比比皆是。她所有的家族小说除了《谁翻乐府凄凉曲》的结构背景痕迹不甚明显之外，其余的都是从当今现实世界切入过去历史画面的。比如，《雨也潇潇》，本是主要为了写金家二格格冲破家族追求爱情的悲剧故事，却偏偏先设立了“我”正在参加电视剧拍摄的情节，通过这样的情节使小说自然导入正题，而小说中那个揪人心肺的爱情故事才是作者真正的主旨所在。类似这样的小说如《采桑子》当中的《风也萧萧》、《曲罢一声长叹》、《不知何事盈怀抱》，《梦也何曾到谢桥》等篇什，都采用了这种结构小说的方式。
B 在散文特质：?表达叙述欲望的灵魂?
在叶广芩的长篇小说《采桑子》当中，到处隐含弥漫着一种无法掩盖的散文化的特质。
确切地说，叶广芩是1994年前后因了《祖坟》和《本是同根生》这样的小说才逐渐地在文坛上声誉雀起，引人注目的，而在此之前，叶广芩是写过一些小说的，比如《在同一单元里》等，甚至还有一部长篇小说《前清门内》，但都反映平平。惟有在她的笔触涉及了她的家族生活，或者跟家族生活有关的东西，比如《黄连?厚朴》，她的作品才显得真挚自然，凝重老辣，颇见工夫，从而引起他人的瞩目。为什么会出现这样的现象呢？新鲜的题材固然是一方面，因为中国文坛上还很少有以这样的形式或这样的内容来叙写私家旧事的，（如前所述，中国的家族小说从一开始就担负着解释社会变迁和历史变革的重任的）但更重要的还是因为叶广芩的作品有着另外一种特质，那就是，以“真实”为生命基调的散文化特质。这种散文化的“真实”来自作家的生命底蕴，它与以纯粹虚构为能事的小说的“真实”的区别在于，小说的真实是对社会和现实的“摹写”的真实，而叶广芩“家族小说”的这种真实性的散文化特质与曹雪芹写《红楼梦》又是何其的相似！叶广芩与曹雪芹一样，都是从诗礼簪缨的名门望族跌落到了平民百姓的万丈尘埃之中，甚至比普通的百姓更不如，曹雪芹由锦衣玉食的公子哥儿落魄到了“绳床瓦灶，举家食粥”
的地步，而身为满清贵族后裔的叶广芩也在“文革”当中吃尽了由家族所带来的苦头，亲人离散，自身难保，被放置在社会的最底层生活长达数十年。怀着如此深痛的人生体验，曹雪芹有意将“真事隐”去，借用“假语村言”来承载一腔的悲愤和郁闷，“满纸荒唐言，一把酸辛泪，都云作者痴，谁解其中味”！真是作者“痴”么？不，生命中经历过这样有若天壤的落差，在一个具有艺术天份而且敏感的人来说，他们的感受决不是你在失去了贵重不贵重的东西时感受到的心痛和失落，那是全部的剥夺和掳掠，还有在一无所有之后遭受到的尊严和人格的侵袭和凌辱，所以曹雪芹才愤然慨叹出“谁解其中味”的话语，所以北京评论家雷达先生在评论叶广芩的《本是同根生》时才这样说：“读这篇小说，很容易把小说中的我与女作家本人混淆，这样的小说是编不出来的，非身历其境者不能为之，它带着明显的自叙传色彩。……我喜欢它，因为它写出了贵族之家的败落留给飘零子女们的真正遗产——冷漠感，想摆脱也摆脱不了，想亲热也亲热不起来。”而叶广芩本人对雷达先生的评论持百分之百的肯定态度：“我想雷达先生读懂了我的心曲……”可见，叶广芩在写作家族小说的时候，不但象所有伟大的作家一样是倾注着自己的聪明
才智，动用着各种艺术手段，使小说在艺术上臻于上乘和完美，显得情节真实，形象完满，叙述流畅，风格独特，尤为显著和重要的是，叶广芩在小说中所浸入的个人情感非常真实，真实得如同生活中的作家本人一样，外表随意，开朗大方，风趣幽默，内心冷漠孤标，卓然独立，任一切在自己的眼前身边翻来滚去，她只是平静地笑看风云，用她自己的话说，“扯淡”是个很管用的词，碰到什么大不了的事情，一句“扯淡”就释放了一切。她在自己的散文集《景福阁的月》的序中借用了一句戏文说“我本是散淡的人”，很清楚地交代了自己是个什么样的人。叶广芩本人的性格气质，于这些流露在她各类散文中的语词可见一斑。她有一种别人少有的不拘泥和执著于尘世物质的洒脱，而这种洒脱并不是不存长物的方外之人的淡泊之空，也不是千金散尽还复来的豪爽之气，却是以冷漠为底色的别无选择的沧桑和莫可奈何的茫然，这是她生存的家族文化背景和所经历的现实生活赋予她的。她在她的“家族小说”的创作当中尽情是释放着这种情怀，因此小说当中而已就到处弥漫着这种情绪。
事实上，我国的“家族小说”无论是在批评上还是创作上，都不是很繁盛，相比之下，西方的家族小说就显得比较成熟一些。在英语中，它有一个相应的称呼，就是saga
novel，又译为“世家小说”，《文学术语词典》英文版1979年版第595页解释为“专门指写大家族生活的散文叙事作品”。邵旭东先生在《步入异国的家族殿堂》一文中解释道：“确切地说，它应该指描写一个或几个家族的生活及家族成员间关系的散文叙事作品。”如此，采用各种写实的手法就成为小说的最突出的特征，还有大多是以系列的面目出现，（叶广芩的小说完全符合这样的范畴）另外，邵先生还认为，较强的自传色彩，也可谓家族小说的另一特征。因为家族小说作家多出身于几代世家，这为作家的创作提供了哺育他（她）的文化背景和心理体验等优厚条件，而所谓自传，是包括地点场景、家族本身、自己家族的成员、以及作家本人的性格、经历在内的广义的自传概念，在小说中，我们很容易找到与作家个人经历相关的内容。这样以来，“叶广芩式”的家族小说在理论上和形式上更象是这样的标准的“散文叙事作品”。但是，我们不能够仅仅以这样外在的理论和形式就界定它有散文内核。重要的还有作家的情绪，也就是主体意识在作品中的隐含散布以及左右全文气氛并完全在作品中真实表达出来的心境感受，这才是整个作品的灵魂所在，主体创作的实质所在。邵先生在他的文章中也谈到了作家的主体意识的问
题，由于作家在现实家族中有着独特的身份，那么她独特的经历、气质和个性，还有其独有的思索和观察，类似的这些因素，决定了他们在选择题材，表现思想的过程中，就可以选择一种最能够理解文学、透视人生的角度和突破口；主体意识在文章中表现的另外一个侧面就是，作家对自己家族的荣誉感，或厌恶感，或惋惜感，也导致了家族小说的产生。例如西方的家族小说，不忘往昔尊荣，四处宣传家世，直接导致了早期家族萨迦的出现；珍惜苦难历程，寻求生存途径，孕育了黑人家族作品；歌颂团结的力量，铭记英雄功德，产生出无产阶级家族的历史；揭露自身痼疾，痛惜家族毁灭，吟唱出一曲曲家族灭亡的挽歌。叶广芩的家族小说也正是在某种主体对自己所生存的家族以及家族文化特有的情绪支配下进行和完成的。
支配叶广芩写作的家族意识和情绪究竟是什么呢？就是无奈、冷漠和凌驾于冷漠之上的洒脱，还有些许的惋惜。是这种有悖于常规的情感深深地触动了作家心中最柔软的地方，本该有的亲情，本该有的温馨，全都被反常的东西覆盖了，这促使作为作家的叶广芩反思，反思不断地使她获得某种结论，她要表达，她要诉说，她的这种叙述欲望积累得越来越深厚，终于是要喷薄而出的。
总是有读者和评论家很自然地将叶广芩小说中的人物和现实中的人物等同起来，认为小说中的“我”就完全是叶广芩本人，但事实上这样的理解对于作为小说题材的作品的阅读是比较错误的。那么，为什么读者评论家有这样的认识而叶广芩本人并不否认或者说并不完全否认呢？表层原因是因为叶广芩在作品中总是熟练地用第一人称，对语言把握的准确性和对结构情节的匠心独运，这些都使得读者在阅读的过程中几乎拉不开现实和作品之间的距离，给人一种弄假成真的感觉，而内在原因则是因为叶广芩的作品中含有叶广芩本人的真实成分，事件的真实和情感的真实，尤其是情感的真实。就象张爱玲的作品总是摆脱不了生活留给她的“荒凉感”一样，叶广芩的作品总也少不了冷漠，冷漠的叙述，冷漠得并不想评说的旁观。比如《风也萧萧》等。面对纷纷扰扰的家族旧事，叶广芩很少在文中使用热血奔涌热情奔放的词汇，即使是令人捶胸顿足的事情，扼腕长叹的事情，她也从来都是沉着叙述，风雅稳健，一种来自心底的隐痛，一种想忘却而不能，想抹杀而不能，想逃脱而不能的无奈，还有由这种无奈而升华的洒脱，于小说中显现得淋漓尽致。事实上，叶广芩本人来创作这样的作品的时候，根本就没有想要在作品之中淡化自
己的情绪和心态，她不但在作品中不断地让第一人称的叙述者品藻家中人物评论过往就事，而且简直就是有意为之地让人将这个第一人称的人物与真实的自己往一起拉。比如，她本人的小字就是舜铭，与第一人称的人物“我”同名，她本人确实写过散文《景福阁的月》而且已经出版了同名散文集，也确实在《美文》杂志上发表过一篇名为《太太与姨太太》的散文，（小说中情节见《曲罢一声长叹》），她本人也确实在剧组里当过编剧，计有电视连续剧《家族》《全家福》以及电影《红灯停绿等行》等等，（小说情节见《雨也潇潇》），这些极其真实的细节的吻合，不能不说是作者的某种心态的流露，而且是有意识的流露，即使无法进行完全真实的披露和描述，她也会采取某种“曲线救国”的方式，以有迹可循的方式，用“春秋笔法”来抒发自己的情感。
面对浮华落尽不见真淳的家族，叶广芩这些无以言说的心境只有通过自己熟知的艺术方式来曲折显现。这种面对真实存在的真实情感，其实就是散文的内在实质。李光连先生在《散文特质论》一文中认为，散文的特质并不能够完全囿于传统的理论术语“形散而神不散”，而是“意在写真”，而这个“真”的内涵包括三个层面：其一是描写内容的“真”，即题材真实。其二是情真，即表现真实的自我情感。其三是本体哲学意义上的“真”。
先说题材的真实。叶广芩的家族小说中尽管没有“录象”式的真实，但是它却是纯中国式的大写意的真实，即精神本质的真实，无论是现实生活中的家族人物还是叶广芩小说中的艺术角色，就是那么“胡闹”，那么“各色”，本色没变；或者说，也符合西方后现代所谓的“真实”——颠三倒四的色块恰恰就是现代人精神状态的最真实的艺术表现。这是变形的真实。而叶广芩之所以要虚构一些小说意义上的情节，正是为了扭曲或者掩盖这种表面的真实，以图更清楚地表达自己内心情感的真实。如果要说它的题材意义上的真实，就是表现在这种变形的小说化了的“实录”精神上。
其次，情感的真实。毫无疑问，叶广芩操作这样的小说，煞费苦心地选择这样的方式，就是为了更清楚更真实地表达自己对家族的情感，之所以说她无奈、冷漠和洒脱，是因为叶广芩的小说在行文中从没有激动或者大动肝火或者喋喋不休的言语，任何篇章中指代作者的“我”都是一个冷漠的超然物外的角色，从不因为人物的悲欢离合命运蹇桀而大悲大喜，只有些许淡淡的惋惜和深深的无奈，这种情绪在《雨也潇潇》、《本是同根生》等作品中历历可见。而这一点，正是叶广芩从事家族小说创作的最大最根本的情感支点和动机。
要说她对自己那样的家族有着很深的感情从而就武断地认为她有“贵族情结”，这是一个很失之偏颇的说法，但是要说她多自己的家族没有什么情感，也同样是很没有理由很不实际的，事实上，叶广芩对这样的家族的情感还是很深
，虽然她并不留恋它，正是因为很深，深到了对它的无奈和失望都无以掩饰的地步，所以她才写了这样的小说。在《曲罢一声长叹》里，我们可以读到这样的语言：
解放后，北京要扩建，东直门外的祖坟属迁移范围，我曾与一些亲戚们去太阳宫迁坟，亲眼见到了祖母这些丰厚陪葬。祖宗坟内起出的物件，凡参与迁坟的子孙们就地瓜分。我曾幼稚地动员大家捐献国家，但没人理睬我，我微弱的声音回荡在清暗的石碑与古老的墓穴之间，在凝重与苍旧中显得漂浮不定，苍白无力。
祖宗的财宝，在被刨出的瞬间便宣告了丢失；祖宗的骨殖，却一块不少地晾在干硬的风中。
…………
当时北风正紧，我们说话的这会儿工夫太阳很快被沙尘覆盖，天空愁云惨淡，狂风激扬戾怒，我看见弟兄叔侄的眼睛已经发红，发直，彼此间谁也不认识谁了，露出毫不掩饰的憎恶，甚至漫骂与撕扭。细细推敲，杀气腾腾的人众都是有血缘关系，未出五服的至亲，血型大部分为“O”，宽额细眼是他们共同的特征。这些宽额细眼的人们在光天化日之下，在祖宗的石碑前扭作一团，互不相让。
在这一段描述里，可以隐约见得出叶广芩对“家族”当中一些人的做法深为失望，她甚至在一贯采用的第一人称兼人物的叙述手法上进行了暂时的停顿而采用了旁观者的叙述，她将自己的亲人们称之为“他们”而不是“我们”，显然是别有用意的。对这个家族的人和事，她有太多的话要说，要评判，要褒扬和贬斥，她也只能采取自己力所能及的方式。虽然这不见得真的全部就是他们家发生的事情，但这样的描述至少可以告诉我们这样的信息：叶广芩很讨厌这样的人和事情。
第三就是哲学意义上的“本真”。它追求的是超越现实之上的形而上层次上的“真”。不满足于“客观吻合”的肤浅的“真”，不是“本来如此”的现实意义上的“真”，而是客观事物内在逻辑合理之真统一于主观内在体验，统一于作者所要抒发的深层意蕴。叶广芩所有的家族小说当中，到处都是这种客观情节的内在逻辑和主观体验吻合的见证。比如，旧事已经是过去了，而如何能够找一个发表自己意见和看法的途径呢，对叶广芩来说就是用小说来体现，这样她在选择了最切近最容易叙述的角度第一人称之后，就是构建“我”这样的人物。这样的人物如果离自己的个性太远，则直接沦为一个单纯的艺术人物，如果太近，或者说就完全是现在的自己，那么很多情节是无法设计，这也就使得故事没有办法叙述，至少是没有办法叙述得让读者的阅读心理和期待视野都得到满意。所以，小说中的金舜铭就是作家叶广芩在艺术中的本色演员，她跟叶广芩一样，小时候是个不谙世事一团迷糊的耗子丫丫，（《瘦尽灯花又一宵》），以后又是一个下放西北没有回京，做过电视编剧的从事文学的女性，性格洒脱，万事不留心中。（《雨也潇潇》）也只有这样的“本色演员”，才可以最大限度地表现出作家的“真实自我”来。这也是作
家叶广芩对小说虚构手段娴熟的才能表现。
“叶广芩式”家族小说最可贵的散文内核就是很自然化很实在地表达了叶广芩本人的浓烈的个性。《大英百科全书》把“作家的自我表现”作为散文的随笔要素之一，日本厨川白村认为“在散文比什么都要紧的条件，就是作者将自己个人的人格的色彩，浓厚地表现出来……”（《出了象牙之塔》）而林非也说：“散文是一种侧重于表达内心体验和抒发内心情感的文学样式”，可见散文对主体的要求，叶广芩在小说中几乎都体现了出来，只不过是采用了一种小说的外壳来承载。所以，单就这一点说，与其说我的观点是“叶广芩的家族小说有散文化特质”，毋宁说成是“叶广芩的家族散文裹了小说的外衣”更合适，更确切。
有鉴于上述的原因，我认为，《采桑子》这一部小说的存在首先有赖于作家叶广芩的存在，有赖于叶广芩的所有生活经历和思想心灵上的积淀。叶广芩和叶广芩所写的“家族小说”的底本或者说故事是事先而且独立于《采桑子》的。在这个层面上来说，故事与话语，底本与述本，是很有区别的，我认为这才是所谓的根本意义上的叙述学二元对立。现在很多现代派或者先锋派的小说，故事与话语的距离被缩短甚至消失，这类现象不在我们的研究范围之列。正是基于这样的二元对立的先在条件，我们才能够有理由将作者摈弃出局，以完全叙述学的方式来分析文本。
事实上，“文本”一词有别于传统的“作品”一词也正是因为叙述学方法的介入。“文本”是独立于作者而自足的。我们以下的所有分析都是在叙述学范围内的零度分析，所谓叙述者，决不指作者。
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